L I N D A   M O L L E M A N | Joannes Késenne · 1999
LINDA MOLLEMAN // Het is evident dat een rijk fantasieleven voor de kunstenaar een troef is. Het staat ten dienste van het verlangen. Het verlangen om te spelen, de dwanggedachte om schoonheid te creëren. Het is de beleving van perfectie die aan de grondslag ligt van dit gevoel voor schoonheid. De aanwezigheid van schoonheid doet mij opleven. Mijn kunstwerken zitten dan ook vol meerduidigheid, die geïnterpreteerd kan worden binnen een context die door het werk zelf wordt gecreëerd. Niet alleen het traumatische maar ook de speelsheid, de fantasievolle denkprocessen, de gedreven gedachte, een verfijnde gevoeligheid voor lijn en vorm weerspiegelen de binnen- en buitenkanten van de Sculpturen en Installaties.
Beeldende kunst, Linda Molleman, Oedelem, Beernem, Kunstenares, Sculpturen, Installaties, Kunst in de openbare ruimte, Art, Artist, Sculptures, Installations, Art in public space
16044
post-template-default,single,single-post,postid-16044,single-format-quote,ajax_fade,page_not_loaded,,vertical_menu_enabled, vertical_menu_transparency vertical_menu_transparency_on,side_area_uncovered_from_content,qode-child-theme-ver-1.0.0,qode-theme-ver-10.0,wpb-js-composer js-comp-ver-4.12.1,vc_responsive

Joannes Késenne · 1999

Neen, ik wil het hier veeleer hebben over de spirituele queeste die zich als een rode draad weeft doorheen het oeuvre van deze goedlachse mystica

— Joannes Késenne · 1999
DE ZIENSTER VAN ENDOR

Over het oeuvre van Linda Molleman

 

‘Maar de koning sprak tot haar: ‘Vrees niet; maar wat ziet gij?’
De vrouw antwoordde Saul: ‘Ik zie een bovennatuurlijk wezen
uit de aarde opkomen.’
Daarop vroeg hij haar: ‘Hoe is zijn gestalte?’
Zij antwoordde: ‘Een oud man komt op, gehuld in een mantel’
Toen begreep Saul dat het Samuël was, en hij knielde met het
aangezicht ter aarde en boog zich neer.’
(Samuël, 1.28)

Van Simonne de Beauvoir erfden we meer dan één gevleugelde uitspraak. Maar één uitspraak maakte gewoonweg geschiedenis: ‘On ne naît pas femme, on le devient’. Kan iemand dan evenmin als kunstenares worden geboren? In elk geval, zowel het leven als het oeuvre van Linda Molleman, beide tonen hoe een vrouw kan worden ‘herboren’ in haar kunstenaarschap.
Of zelfs meer, misschien is Linda Molleman wel op twee momenten vrouw geworden: in een eerste moment door haar lijfelijke gastvrijheid voor mannelijk verlangen, in een tweede moment door haar kunst. Uiteraard is het hier niet de plek om een psychoanalytische commentaar te plegen op de kunst van deze kunstenares. Het zou niettemin een dankbaar verhaal kunnen opleveren waarin autobiografische feiten, stilistische elementen en iconografische dimensies naadloos op mekaar aansluiten. Neen, ik wil het hier veeleer hebben over de spirituele queeste die zich als een rode draad weeft doorheen het oeuvre van deze goedlachse mystica. Deze levensdraad zoekt zich ten slotte langzaam maar beslist een weg naar een absoluut nulpunt. Want er schuilt een spiraalvormig minimalisme in haar artistieke loopbaan. Maar daarenboven, zoals de Amerikanen het zouden zeggen:’She goes for it’. Het werk van deze kunstenares is eigenlijk niet besteed aan de doordeweekse weggebruiker die omheen haar rotonde
(‘Keisnijding’, inhuldiging 1999) op de Brugse Baron Ruzettelaan
cirkelt als de eerste de beste ‘zeereloper’ (cfr. destijds de bijnaam die Gezelle genoot bij de Bruggelingen). Haar werk verlangt van de toeschouwer namelijk eenzelfde engelengeduld waarmee de monnik zijn gebedenboek openslaat en weer dichtklapt. Want tussen die twee momenten in nestelen de woorden van het heilige boek zich geluidloos en onzichtbaar in zijn geest.
Over dit oponthoud in het leven gaat haar werk.

In ’89 al zien we werken verschijnen die ongewild citeren uit de traditie van de Arte Povera. De Arte Povera is een beweging die zweert bij eenvoud en historische authenticiteit. Deze poëzie van de materie is haar niet vreemd. Neem bijvoorbeeld de takkenbossen die een raamwerk – een ‘Zelfportret’ (1989) – moeten uitsparen. Maar al vlug verraadt ze haar verknochtheid met de spiritualiteit van de Kabbala, de joodse mystiek. De ‘Sefirot’, de tien ‘attributen’ van het goddelijke voorgesteld als de levensboom, vormt herhaaldelijk het motief voor uitbeeldingen waarin primaire elementen symbool staan voor ‘levensletters’. Het betreft veelal een ronde vorm in graniet, samengehouden door een metalen band die uitloopt in een krulstaart. Opvallend toch hoe deze
‘kommavorm’ nadrukkelijk terugkeert (vb.‘Dominant, Recessief’, 1993 of ‘de Andere’, 1993). Wanneer ze in 1991 metalen stapelingen ontwerpt, verraadt zelfs de ontwikkeling van haar oeuvre zich als die van de Sefirot. Het parcours van haar ontwikkeling laat zich lezen als een emanatieproces vanuit het
‘En-Sof’, de absolute exterioriteit, het andere als oorsprong, kortom: ‘niets’. ‘En Sof’ betekent letterlijk ‘er is geen einde’,
‘zonder einde’. Ook al bedient ze zich van herkenbare iconografie
(zoals in het werk ‘Jacta Alea Est’ – lees ‘De Teerling is geworpen’ – uit 1992), dan nog verwijzen haar ‘kapstokken’ neergehaald door zandzakjes naar een ‘memento homo’, zoals ze dat zelf graag noemt. Linda levert daarmee een overvloed aan doordenkertjes waarvoor de modale voorbijganger zich de tijd niet gunt.

Linda maakte in ’92 een ontwerp waarin ze het thema van de erfelijkheidstabel van Mendeleïev behandelde. Ook in deze symboliek van natuurlijke groei keert de vorm van de ronde schijf met verlengstuk weer terug. De druppelvorm van de komma, van de Hebreeuwse letter ‘ Jod ‘ ( hand, tien ) is de eerste van al het bestaande. Deze druppelvorm ligt aan de basis van alle Hebreeuwse lettertekens.
Zanddruppel, bloeddruppel, waterdruppel, … traan.
De eerstgeborene komt uit een ‘niets‘ tevoorschijn. Een kreet uit een niets. Dit is een beeld dat uitgesproken ingeschreven staat in de mystieke traditie. Het is een voorstelling waarin de tijdsdimensie prefeert boven elke ruimtelijkheid. Het zijn de uitstekels van een cel die nooit een andere cel bereiken. Het verlangen triomfeert op het beeld, de tijd op de ruimte. Overigens is het één van de centrale ideeën van het judaïsme dat het heilige nooit in één of andere vaste vorm zit opgesloten. Daarom wordt ook de Sefirot vaak voorgesteld als een oneindige waterstroom die overvloeit van vat (één sefira) op vat. De inhoud van het vat kan overlopen of uitdrogen, maar kent geen vaste toestand. De Kabbalisten geloven bijvoorbeeld dat het kwaad in de wereld is omdat de Sefira van het strenge oordeel, de bestraffing, de macht (‘Gevurah of ‘Din’) , door overdaad overloopt, want het heeft zich losgerukt uit de armen van de liefde, de genade (‘Chesed’). Het kwaad kan slechts ontstaan wanneer twee verbonden zaken uit elkaar worden gehaald. Zo ook is er nooit één land dat voor iemand hét land is.’Men’ – de jood in elke mens – is altijd en immer op reis (zie ‘Reizigersboom’, 1995).
Ook als hij zich vestigt. Dit is zo voor, in en na het leven.

De magie van de talige druppels concretiseert zich in 1993 in de
‘Put van Babel’, een installatie waarbij twee putten verschijnen.
Het is de creatie van twee leegtes: één lege ruimte binnen een toren van geperforeerde jacquardkaarten ( kartons voor tapijtconstructie) en één van in lood uitgewerkt brailleschrift. De kunstenares bespeelt hier de dialectiek van bolvorm en holte, buitenkant en binnenkant. Maar meer nog verwijst de universaliteit van taal naar het scheppingsverhaal van de luriaanse Kabbala, waarin de schepper zich terugtrekt opdat binnen zijn oneindigheid een lege ruimte kan ontstaan, een matrijs, een ‘ zuivere leegte ‘ waar binnen de schepping kan plaatsvinden. God trekt zich dus terug (‘tsimtsum’) uit een gedeelte van zijn oneindigheid. In plaats van een openbaring, trekt de godheid zich terug in zichzelf, maakt hij plaats voor de schepping. Kunstenaarschap berust overigens eerder op een zich terugtrekken van de persoon zelf, om ruimte te scheppen voor het werk en niets dan het werk.

In het werk ‘Niet Aanraken‘ (1994) komt de taligheid opnieuw expliciet aan de orde. De scène waarin Jesus ‘Noli me tangere’ uitroept tegen Maria Magdalena op het moment van zijn verrijzenis krijgt hier een paradoxale invulling. Naar analogie van de pragmatische paradox ‘Lees dit niet’ creëerde Molleman de uitspraak in brailleschrift. In hetzelfde jaar bespeelt ze de strategie van het beeldcitaat in ‘Lichte-kooi’, waarin elementen van Merz, Giacometti, Bacon en Broodthaers worden verdicht. In de installatie ‘Melkweg, melk, melk weg’ (1994) wordt via een woordspeling het moederschap in relatie tot de kosmische oneindigheid onderzocht. In ‘Dubbelpunt’ (1995) maakt opnieuw een leesteken een druppelproces zichtbaar.
Door een artistieke vorsing uit te voeren naar de talige structuur van de natuurlijke wereld, effent Molleman het pad voor het inzicht in de relativiteit van de bewuste wil. In ‘Onttrokken aan de Macht van de Wil ‘visualiseert de onbeholpenheid van de menselijke geest om vat te krijgen op visioenen, dromen of stemmen. Meer dan ooit thematiseert ze hier de prominente aanwezigheid van een pijnlijkheid afwezigheid in haar leven. Een ‘niets’ achtervolgt haar en nestelt zich in het hart van haar creativiteit. Hier boort ze op treffende wijze de kern aan van haar artistiek idioom: de onzichtbaarheid zelf van de zichtbaarheid. We zien nooit wat we zien. De mystieke bron van haar scheppend visualiseren verbergt zich ‘in’ haar kunst: onzichtbaar zichtbaar, afwezig aanwezig, een
‘Balans van Onevenwicht’. Zo voelt de kunstenares zich voorbereid om haar ‘Symfonie voor de Doden’ te installeren op een kerkhof te Catalonië, het dodenrijk waar de aflijvigen en de krekels in gesprek treden. De onhoorbare liederen van de doden hebben voortaan een troon. Zoals Emily Dickinson dit ooit op onvergetelijke wijze dichtte:

‘We talked between the Rooms –
Untill the Moss had reached our lips –
And covered up – our names -.’

Dankzij deze periode heeft de kunstenares zich voorlopig kunnen bevrijden van het verlies. Zij herwint daardoor aan vrouwelijk zelfvertrouwen (‘Shakespeares Zusters’, 1995 ). Met de erotische installatie ‘Krachten’ (1997), De Engel (1997), ‘Contact met de Engel’ (1997) en ‘Engelen met Verlof’ (1999) schrijft ze zich in binnen de iconografie van de engel, de boodschapper. De wand tussen deze wereld en de andere wereld is flinterdun geworden. Ze leeft thans met de engel. Dood is niet dood, zoals ‘Dood en Wedergeboorte’ (1998 ) dit beeldend zegt. Haar werk balanceert verder tussen het teruggrijpen naar sleutelmomenten uit haar eigen verleden, zoals de ziekte van Pott in ‘Breekpunt D9- D10’ (1997), en het verder uitspitten van de relatie vrouwelijkheid/ moederschap in de verzameling baarmoederhalsringen in ‘Uterus Subseptus’ (1999) of ‘Na 10 dagen niet eten’ (1999). Met de op stapel staande projecten ‘Mijn vader gaat dood’ en ‘In een cirkel van stilte’ vervolgt haar artistieke zoeken consequent het ingeslagen pad. De ‘kroon’, de eerste Sefira, maakt de dodenkamer vol beeltenissen van haar vader tot een scheppingsdaad. ‘In een Cirkel van stilte’ (1999), een nog te plaatsen installatie voor het Leopoldpark te Oostende, grijpt ze een mythisch dodenverhaal aan waarin haar obsessie voor keien, voorheen opgesloten in stalen roosters, inzichtelijk wordt. Dit keer verwerkt ze in iedere kei een oog met pupil. Het zwart van de pupil wordt vervangen door een spiegeltje, zodat de mensen zichzelf zullen zien in de pupillen. Daarmee bereikt de onzichtbaarheid van de zichtbaarheid niet alleen haar apotheose, maar tevens maakt hiermee het goddelijk emanatieproces een omslag. Haar kunst overschrijdt in omgekeerde zin de grens tussen de godheid en de wereld. Voortaan vaart haar kunst stroomopwaarts, tegen de ononderbroken stroom in van het ‘En Sof’ naar de ‘Malchoet’, het ‘koninkrijk’. De toeschouwer dringt binnen in het alziende oog dat hem aankijkt. Zijn spiritueel ‘zien’ is een binnendringen in de leegte van de schepper. In het artistiek proces waarin Linda Molleman zich nu al een decenniumlang engageert, voltrekt zich de symbiose van abstractie en extase
‘Nichts lebet ohne Sterben’, dichtte ooit de mysticus Angelus Silesius.

JOANNES KESENNE
1 november 1999